Matera Capitale

Il quotidiano

sabato 29 settembre 2018

Nuovo articolo su Ferrandina


Ancora un articolo sulle bellezze e ricchezze 
di questa Comunità



Pietro Antonio Ferro

le opere del primo decennio

III Parte

All’interno di un emisfero di luce, la Madonna che stringe a sé il Bambino, assiste dall’alto al supplizio di S. Erasmo. Quest’ultimo giace in terra con il ventre aperto e i visceri in vista, circondato da una moltitudine di uomini, donne e soldati e affiancato dalla ruota del martirio che girando riavvolge intorno a sé le interiora del Santo. Immagine raccapricciante condotta pittoricamente con tale maestrìa da catapultarci in una nuova stagione pittorica del maestro lucano. Questi finalmente dichiara con tutto il suo impeto e la sua foga la vocazione alle immagini in movimento, alle folle in agitazione, alle acrobazie, al groviglio di muscoli, di vesti, di volti, alla vibrazione dei corpi, all’espressività fulminea dei visi, alla rapidità e sommarietà della pennellata che non indugia, ma accarezza. La stessa Madonna non è più bloccata in una postura rigida e marmorea ma, nell’abbracciare il Bambino, sembra condurlo in una stupefacente giravolta, come mostra il movimento rotatorio del suo corpo, con il busto e il capo chini sul davanti. I suoi tratti sono sfumati, evanescenti, improntati ad una mesta letizia. Secondo la Barbone Pugliese il dipinto rappresenterebbe una summa di diversi modelli incisori che il pittore ricomporrebbe magistralmente in un unico dipinto. Nella parte inferiore del gruppo di astanti a destra (il carnefice a torso nudo, la figura inginocchiata di spalle, la donna a capo coperto avvolta dal mantello), la studiosa ravvisa i personaggi di un’incisione di Jan Muller raffigurante la Resurrezione di Lazzaro che riproduce un’invenzione di Abram Bloemart, nota attraverso il disegno conservato nel Kupferstihkabinett di Lipsia, risalente attorno agli anni 90 del Cinquecento. Entro il primo decennio si colloca anche il ciclo pittorico nella chiesa della Madonna dei Mali a Ferrandina. Si tratta di un ciclo che si sviluppa sulla volta (Madonna che ristora un ammalato, S. Domenico e S. Tommaso e ovali contenenti santi dell’ordine domenicano) e entro le arcate delle pareti laterali della chiesa e raffigura sei episodi della vita della Vergine: sulla sinistra Natività, Presentazione al tempio, Annunciazione; sulla destra Visitazione, Presentazione di Gesù al tempio e Assunzione della Vergine. Ogni episodio è inquadrato da una finta cornice e corredato da un’iscrizione esplicativa, in alcuni casi illeggibile ; anche i sottarchi sono decorati con motivi fogliacei. La Grelle nell’81 attribuendo gli affreschi in questione a Pietro Antonio Ferro li data attorno alla metà del secondo decennio, ma essi sono in realtà anteriori al 1611 per “l’eleganza del disegno, il tono di sereno e pacato equilibrio compositivo, la tendenza ad una rappresentazione addolcita e calma delle figure e la scelta di una gamma cromatica dai toni rischiarati”. Ancora una volta, il Ferro fa ricorso alle stampe dalle quali desume i cartoni preparatori relativi ai singoli episodi. Per esempio la Natività della Vergine appare esemplata su un’incisione edita a Roma nel 1584 tratta da un dipinto di Bartolomeo Spranger. L’incisore fu Mattheus Greuter come mostra la sigla M G sia sull’esemplare dell’Albertina di Vienna che su quello di Amsterdam. La Presentazione della Vergine invece si rifà alla stampa da C. Cort e a quella da J. Sadeler del 1570 entrambe dell’ Albertina e ad una dell’incisore veronese Jacopo Valeggio del 1574 nella Biblioteca Comunale di Forlì. L’Annunciazione si ispira invece ad una stampa del Cort da Giulio Clovio. La Presentazione di Gesù al tempio trae spunto, oltre che dall’incisione di Tommasino di Roma il cui inventore è Cornelis Cort, anche da un’incisione del Cort presso il Fitzwilliam Museum di Cambridge del 1586, in cui è indicato come autore Federico Zuccari. L’Assunzione della Vergine ricorda la scena di analogo soggetto dipinta da Federico Zuccari nella cappella dei duchi di Urbino a Loreto, tra il 1582 e il 1583.

sabato 22 settembre 2018

Pietro Antonio Ferro artista di origini Ferrandinesi



Ennesimo articolo su Ferrandina



Pietro Antonio Ferro

le opere del primo decennio

II Parte

Si suppone che l’episodio dell’incendio possa riferirsi alla stessa chiesa della Consolazione, date le somiglianze di quest’ultima con l’edificio raffigurato nella tela, e paragona questo dipinto alla tela con l’Immacolata di Pomarico intravedendovi più d’una affinità. Innanzitutto la gamma cromatica rischiarata, modulata da lumeggiature date a tocchi di bianco, poi il S. Michele che, nella flessuosa sinuosità del contorno della figura, nel volto inclinato e nello scarto del braccio che impugna la spada, risulta del tutto affine all’Immacolata di Pomarico. Inoltre, il modello manieristico piramidale manifesta la volontà dell’artista di confrontarsi con quelli fiamminghi giunti in regione per soddisfare le esigenze della committenza provinciale più esigente. “È questa la via che imbocca il Ferro nel dipinto in esame. Alla chiarezza compositiva, sorretta da richiami zuccareschi, evidenti nella miracolosa apparizione della Vergine col bambino che evoca infatti il gruppo sacro di un disegno di Federico Zuccari conservato nel museo del Prado a Madrid s’innestano elementi del manierismo nordico, quali affiorano infatti nelle disarticolate figure dei due santi” . Per quanto riguarda gli affreschi, ridotti a pochi rovinati lacerati, di cui si intravede un ampio paesaggio con una scena di caccia che fa da quinta a due personaggi illeggibili in primo piano, mettendosi in parallelo con le invenzioni del pittore e incisore Antonio Tempesta ispirate alla natura. Tra le opere dei primi anni del Ferro andrebbero collocate, anche la Sacra Famiglia con i SS. Francesco d’Assisi, Antonio da Padova, Chiara e Lorenzo, riveniente dalla cappella cimiteriale di Tricarico e attualmente conservata nel Palazzo Civico e il Trasporto di Cristo al Sepolcro nel Duomo di Tricarico. La composizione della Sacra Famiglia è virtualmente scandita in due parti da un asse mediano terminante in alto nei due puttini in volo abbracciati. A sinistra S. Giuseppe pensieroso, Maria assorta, il bambino irrequieto con S. Francesco, a destra il gruppo dei Santi inginocchiato in preghiera. Si mette in relazione questa tela con la stampa eseguita da Raphael Sadeler nel 1589 raffigurante la Sacra Famiglia con i Santi Elisabetta e Giovanni Battista il cui inventore è Hans van Aachen. Per quanto riguarda il Trasporto al Sepolcro, si ritene che esso si ispiri al noto dipinto eseguito da Federico Barocci per la chiesa di Santa Croce a Senigallia tra il 1579 e il 1582, da cui furono poi tratte numerose incisioni, tra cui quella di Philippe Thomassin eseguita tra il 1589 e il 1590, sicuramente nota al nostro pittore. Si propone per entrambe le opere una datazione attorno al 1605. Datazione non accettata dalla Grelle e da Sabino Iusco che propendono invece per il 1607-8. Invero la tela con la Sacra Famiglia presenta a mio avviso un’aria nuova, evidente sicuramente nella partizione della composizione, orientata su un allargamento prospettico del campo visivo piuttosto che sull’adusato schema piramidale; inoltre le vesti dei personaggi, il tendaggio e gli stessi corpi tendono ad ondularsi, accartocciarsi, a movimentarsi, in nome di quella maniera arrovellata facente capo a Francesco Curia. Si propende quindi per un avanzamento di datazione attorno al 1608. Nel 1606 Pietro Antonio Ferro firma la Decollazione del Battista nella chiesa madre di Pietrapertosa. Novità assoluta questo dipinto in cui l’attenzione dello spettatore viene catturata, più che dal nerboruto boia col coltello insanguinato e la testa sul vassoio in primo piano, dai personaggi retrostanti che, posti su un differente piano prospettico, svolgono con tale naturalezza le loro quotidiane mansioni da prescindere dall’orrore della scena. Così quest’ultima, più che votata al tragico e quindi al didascalico, sembra essere null’altro che la puntuale, minuziosa, dettagliata rappresentazione di una scena di costume alla maniera del nostro Giovanni Todisco che tanto amava la quotidianità domestica. Nel mentre il boia consegna la testa del Battista all’ancella e il decapitato con il collo monco da cui sgorga sangue giace a terra, in secondo piano Erode, con uno sfarzoso costume orientale, gioca a carte con Erodiade, raffigurata nelle vesti di una raffinata gentildonna, mentre i paggi vivandieri servono in tavola e i musici allietano il banchetto. Sempre nel 1607 Ferro firma anche la Madonna con Bambino e i SS. Bartolomeo e Martino nella parrocchiale di Miglionico. Ancora una volta l’autore predilige il tradizionale schema piramidale, come mostra Maria assisa in alto su nubi che osserva con un mesto sorriso i due santi in basso. S. Bartolomeo, a sinistra, mostra con l’aiuto del piccolo fanciullo i simboli del suo martirio: il coltello e la pelle, mentre S. Martino, superbo nella sua splendente armatura e sullo splendido cavallo, è ritratto nel mentre compie l’atto di carità verso il povero. Non si esclude un rapporto con prototipi nordici ancora una volta mediati da stampe, come per esempio le due redazioni pittoriche del S. Martino e il povero eseguite da Joseph Heintz nel 1600. L’opera, se è improntata ad un impianto tradizionale dal punto di vista strutturale, presenta un’impaginazione compositiva nuova: nella presentazione delle figure di santi, entrambe affiancate da figure di supporto (il fanciullo e il povero), e nella rappresentazione di una di essa a cavallo, splendidamente sbozzato in posizione centrale. Il 1607 è anche l’anno del Martirio di S. Erasmo nel Duomo di Tricarico.


domenica 16 settembre 2018

Altro articolo con Ferrandina protagonista su ROMA Cronache Lucane



Ferrandina ancora protagonista

L'Articolo

CHIESA DELLA MADONNA DELLA CONSOLAZIONE

Ferrandina

I Parte


Questa chiesetta, secondo la tradizione, sarebbe stata costruita agli inizi del 1500 per ospitare una comunità di Frati Minori Osservanti. Ufficialmente è citata per la prima volta in un documento del 1642 e nel 1666 è oggetto della visita del vicario del Vescovo di Matera Fabrizio Maffei che nella sua descrizione indica la presenza di quattro altari di cui solo due officiabili, quello maggiore e quello dedicato a Santa Maria di Loreto. L’edificio presenta una facciata a capanna sulla quale è presente un portale in pietra con stipiti modanati e architrave aggettante. Sul lato orientale si innalza un campaniletto a vela ed entrambi i muri laterali risultano rinforzati da contrafforti probabilmente realizzati a seguito di interventi di rimaneggiamento, che hanno determinato, tra l’altro, la sostituzione dell’originario tetto a capriate lignee con l’attuale volta in muratura. Questi interventi sono stati realizzati agli inizi del seicento, come riscontrabile nel dipinto attribuito a Pietro Antonio Ferro e datato al 1604 “Madonna col Bambino tra i SS. Andrea e Michele” in cui è rappresentata la Chiesa con i suoi contrafforti. Allo stesso periodo sono databili anche alcuni affreschi, parzialmente ancora visibili, e attribuibili al Ferro.

Pietro Antonio Ferro
le opere del primo decennio

Il primo decennio del Seicento, per Pietro Antonio Ferro, si apre all’insegna della tela con Immacolata e i SS. Francesco e Antonio, nella chiesa di S. Michele a Pomarico, di cui abbiamo l’atto di allogazione stipulato il 22 luglio del 1601 tra Pietro Antonio Ferro e i fratelli Giovanni Antonio e Giovanni Francesco Russo, che richiedevano tra l’altro la decorazione della loro cappella ad affresco . Il pittore si impegnava a consegnare tutto entro novembre dello stesso anno e che ciò sia avvenuto ce lo conferma la datazione sul retro della tavola relativa al dipinto. Questo, contenuto in una superba cornice lignea intagliata e dorata, presenta l’Immacolata sovrastata dall’Eterno, e circondata da un capriccioso turbinio di angeli, definiti dalla Grelle “scatenati e ronzanti”. In basso ella è affiancata, dalle figure inginocchiate di S. Francesco d’Assisi e Antonio da Padova, condotte con pennellate rapide ma efficaci nella resa espressiva dei tratti, accarezzati da guizzi fiammeggianti. La tela “colpisce soprattutto per la spiccata valenza didascalica del soggetto iconografico che propone il tipo di Immacolata elaborato in ambiente romano controriformato. I simboli mariani desunti dalle Litanie e costituenti gli attributi della Sulamita del Cantico dei Cantici sono presentati da irrequieti putti disposti a ghirlanda intorno alla Vergine. Ogni attributo è corredato dalla relativa didascalia e, quasi a precisare con maggior forza il tema sacro, al di sotto dell’Eterno corre l’iscrizione Tota pulchra es amica mea”. Ferro si ispirò per questo dipinto a prototipi incisori molto simili ad una stampa di Cornelis Cort edita a Roma nel 1567. Nello stesso anno, secondo la Barbone Pugliese, il pittore eseguirebbe l’Immacolata con due donatori nella chiesa dei Cappuccini a Ferrandina. La Vergine, in piedi al centro della tela poggiante sulla mezza luna bianca, volge il viso trasfigurato, in alto verso l’Eterno. Attorno alla sua figura, sullo sfondo cinereo di nubi tenebrose, trovano posto i simboli delle litanie e, in basso, i ritratti dei due committenti. Questi ultimi si impongono per la forte caratterizzazione psicologica, evidente del resto anche nel volto della Vergine, non bello e delicato, ma contrassegnato da occhiaie e da una smorfia di angoscia e di tristezza. Si denota in esso l’adesione del Ferro, nei primi anni della sua attività, al ceppo fiammingo che prediligeva appunto l’indagine psicologica attraverso il ritratto e l’intento fortemente didascalico della composizione incentrata sul tetro e sul tenebroso, mediante l’utilizzo delle diverse tonalità di grigio e di colori freddi: il bianco, l’azzurro, il verde. È dunque una fase di sperimentazione questa in cui il pittore denuncia alcune sgrammaticature formali o ingenuità stilistiche, evidenti per esempio nella rigidità del corpo della Madonna assimilabile ad un blocco statuario, o nella figura dell’Eterno, mero stralcio di repertorio, a cui fanno da contraltare i due splendidi puttini reggicorona. Per la Grelle l’opera risale a qualche anno più tardi rispetto alla datazione. Sempre a Ferrandina, nella cappella di Santa Maria della Consolazione, il pittore esegue secondo Nuccia Barbone Pugliese i dipinti murali e la tela con la Madonna con Bambino e i santi Andrea e Michele. Quest’ultima era originariamente collocata sul primo altare a destra, sovrastato da un’epigrafe recante la data 1604. Se ne desume che sia la tela che gli affreschi siano stati eseguiti attorno a tale data. Nella tela la Vergine, seduta in primo piano su un cumulo di nuvole, poggia su un edificio in fiamme da cui fuggono alcuni uomini, alla presenza dei Santi Andrea e Michele. Il dipinto rappresenterebbe il voto di un offerente, Andrea Lisanti, raffigurato ai piedi di S. Andrea, per un incendio scampato.

martedì 4 settembre 2018

Altra pubblicazione sul quotidiano ROMA Cronache Lucane




Speciale Ferrandina ancora protagonista

L'Articolo

Convento di San Domenico
Ferrandina

FONDO ANTICO
TESORO STORICO FERRANDINESE

III Parte

- Incunaboli -

Il Fondo antico è costituito da incunaboli, cinquecentine, seicentine, da testi antichi fino al 1865.
Per quanto riguarda il nucleo bibliografico in oggetto, trattasi di testi cronologicamente collocati tra il 1417 e il 1865:
Testo non identificato del 1417 
Operum Divi Aurelii 1551 
D.T. de Vio: Caietani Cardinalis 1560 
Manuale Confessariorum et poenitentium 1573 
J. Chrofcziejoiosky: De morbis puerorum 1583 
Fr. Joanne Germiniano: Summa de exemplis 1583 
C.I. Episcopi: Historiam Evangelicam 1586 
P.D. Cusitani: Conciones quadruplices 1589 Etc. 
Lo stato di conservazione dei libri purtroppo non è ottimale, infatti molte delle opere necessitano di restauro poiché sono completamente spaginate cosa che rende possibile anche la totale perdita del patrimonio bibliografico antico appartenente al Comune di Ferrandina. Al tempo della soppressione, oltre 70 biblioteche conventuali si trovavano in Basilicata nei conventi dei vari ordini. Di queste ben tre erano a Ferrandina nei tre conventi di religiosi. L’inventario della biblioteca del convento di S. Domenico giunto a noi, appare molto provvisorio e disarticolato però mostra notizie essenziali del fondo libraio che appare abbastanza significativo e meritevole di valorizzazione. L’inventario originario, secondo alcuni studiosi locali, descrive non solo i libri ma anche reperti, quadri e altri oggetti preziosi conservati anch’essi presso la Biblioteca comunale. Sembrerebbe che la Biblioteca fosse a sfondo scolastico e serviva per lo studentato interno al convento. Si riscontrano le normali e classiche divisioni della teologia che vanno dalla S.Scrittura alla Teologia Dommatica, morale, sacramentaria. E’ necessario individuare cosa è rimasto ai posteri perché il suddetto patrimonio non rappresenta solamente il patrimonio di un convento ma costituisce parte della storia del popolo ferrandinese. 

SIGNIFICATO DI INCUNABOLO

Con il termine incunabolo (o incunabulo) si definisce convenzionalmente un libro stampato con la tecnica a caratteri mobili e realizzato tra la metà del XV secolo e l'anno 1500 incluso. A volte è detto anche quattrocentina. Il termine deriva dal latino incunabulum (plurale incunabula), che significa "in culla". Il termine venne coniato da Bernhard von Mallinckrodt, allora decano della cattedrale di Münster, nel 1639 quando, in un suo testo celebrativo dell'invenzione della stampa, definì gli anni che vanno dal 1455 (anno in cui venne introdotta in Europa la stampa a caratteri mobili) al 1501 come prima typographiae incunabola. Il termine restò in uso nei secoli successivi e divenne un termine tecnico in tutte le lingue europee.


LA STORIA 

Nel secolo successivo le opere a stampa vengono dette cinquecentine, anche se, secondo alcuni studiosi, soprattutto di area anglosassone, la definizione di incunabolo può essere estesa anche a edizioni realizzate nei primi vent'anni del Cinquecento, in quanto fino a quel limite cronologico i libri presentano delle caratteristiche comuni con quelli stampati nel XV secolo. Generalmente gli incunaboli non presentano un frontespizio, ma solo una indicazione, spesso approssimativa, che riporta il nome dell'autore dell'opera e un titolo nell'incipit. Il primo frontespizio compare in Italia nel 1476. Le note tipografiche, cioè le indicazioni sulle responsabilità dello stampatore, quando presenti, sono riportate nel colophon. Questo perché i primi libri realizzati con i caratteri mobili tendevano a imitare l'aspetto dei libri manoscritti, dove spesso, viste le loro modalità di produzione, tali indicazioni erano del tutto superflue.Gli incunaboli sono quindi i primi libri moderni, cioè realizzati in serie con delle modalità proto-industriali, ma circa 10.000 dei 40.000 testi noti sono costituiti da fogli sciolti, in quanto la nuova tecnologia permetteva di realizzare anche bandi, proclami, lettere di indulgenza, modulistica, etc. Al mondo vi sono circa 450.000 incunaboli (di molti testi esistono svariate copie) e di questi circa 110.000 si trovano in Italia. Sono considerati prodotti molto preziosi e conservati in musei e biblioteche specialistiche.
L'incunabolo più antico è la Bibbia di Gutenberg, in latino, così chiamata perché stampata da Johannes Gutenberg tra il 1452 e il 1455.

sabato 1 settembre 2018

San Domenico II Parte



Ferrandina ancora protagonista


La prima Pagina

L'Articolo
 Convento di San Domenico
Ferrandina
LA CUPOLA
II Parte

Da tempi molto remoti si sono costruite cupole, senza far ricorso a formulazioni numeriche di meccanica applicata alle costruzioni; la pratica costruttiva millenaria ha generato soluzioni strutturali molto ardite, come la cupola del Brunelleschi o quella di San Pietro. L’architetto avrebbe continuato per molto tempo a dare fondamento alle proprie soluzioni costruttive, facendo affidamento sulle sole cognizioni pratiche. Infatti per determinare lo spessore del piedritto, seguendo un procedimento medievale protrattosi a tutto il Seicento, divide l’intradosso di una cupola in tre archi uguali e prolunga il lato sino ad un punto simmetrico. Bisognerà attendere il XVII secolo ed ancor più il XVIII per avere degli studi di meccanica, che con formule matematiche avrebbero indicato la migliore curvatura di una volta. Per Galileo la curva, che forma una fune sospesa ai due estremi e soggetta al peso proprio, è una parabola. Egli aveva già provato che la traiettoria di un proiettile, in assenza di resistenza dell’aria, è una parabola. Questo però non è vero per la curva di sospensione di una catenella flessibile. Ma il sapere matematico e quello costruttivo non si incontreranno ancora per un secolo. I costruttori di cupole del Seicento continueranno a far riferimento unicamente alle regole di Vitruvio. Solo nel momento in cui si infittiscono gli incarichi per diagnosticare cedimenti e lesioni, gli architetti chiedono aiuto a rigorose applicazioni delle scienze matematiche. Saranno Huygens (che a 17 anni afferma che la curva non è una parabola, ma non ne fornisce l’equazione), Leibniz e Bernoulli a dimostrare che la curva, erroneamente definita parabola da Galileo e da loro battezzata catenaria, è una curva non algebrica. La catenaria, rappresentante una catena appesa, e la parabola risultante, quando alla catena si appendono dei pesi (ad esempio, i tiranti che sorreggono le campate di un ponte), coincidono nel vertice. Nella catenaria agiscono solo sforzi di trazione, mentre se la capovolgiamo otteniamo una curva molto usata in architettura nella quale sono presenti solo sforzi di compressione. Si comprende perciò come la catenaria sia la forma migliore di una curva. Dirà Girolamo Masi molti anni dopo, nel 1788: “non debbo tralasciare d’avvertire per quello riguarda l’assoluta sussistenza delle volte che in quei luoghi, nei quali non bisogna renderne il contorno gradevole, potranno gli architetti egregiamente, secondo l’avviso dei più valenti matematici, della curva catenaria”. Due grandi studiosi di curve fanno rilevare che tra le carte degli architetti non compaiono calcolazioni inerenti la curvatura e lo spessore da conferire a una volta o a una cupola. Bisognerà attendere la fine del secolo per avere le regole per le cupole semplici compilate da Carlo Fontana. Due altri contributi significativi al sistema di calcolo delle volte furono quelle di Bernardo Vittone, progettista di molte e grandi strutture a cupola, e del matematico Charles Bossut, secondo il quale una cupola soggetta al solo peso proprio descrive una curva non coincidente con la catenaria. L’accademico di San Luca nelle sue Istruzioni afferma che la regola migliore per il dimensionamento dei piedritti è quella di topografi tanto impiegata dai medievali. Facendo tesoro degli insegnamenti dell’opera di Guarini e Juvarra, ed attingendo ai disegni di Carlo Fontana, Vittone pubblica le Istruzioni elementari (Lugano, 1760) e le Istruzioni diverse (Lugano 1770). Così nel XVIII secolo mentre fioriscono le ricerche per dare fondamento matematico alla costruzione delle cupole, a Ferrandina viene a compimento il convento di San Domenico con la sua grandiosa cupola maiolicata. Quale metodo è stato seguito per la costruzione? Se si escludono gli studi più recenti di Ermenegildo Pini e di Bossut, posteriori alla data di costruzione considerando che la figura è senz’altro quella di un arco policentrico, i metodi che il progettista del convento ferrandinese deve aver tenuto in giusta considerazione sono quelli della calotta ellissoidale, nota a quei tempi come cerchio deformato, disegnata da Antonio da Sangallo, e quello proposto dal Vittone. Partendo dal rilievo riportato da Barbone-Lisanti, prendiamo come base di partenza il diametro della cupola, ossia l’asse minore pari a 7,23 metri, e l’altezza di 4,37 metri, che a meno di arrotondamenti è pari ai 3/5 di 7,23 ossia i 6/5 del raggio. Quindi asse maggiore e asse minore stanno in un rapporto di 6 a 5. A questo punto, se prendiamo il semicerchio di San Domenico e moltiplichiamo per 6/5 l’altezza di qualsiasi punto del perimetro, siamo nelle condizioni di generare la cupola. A queste conclusioni erano arrivati nel Rinascimento sia Albrecht Dürer sia Antonio da Sangallo che costruiscono le coniche partendo dal cerchio regolarmente deformato. A questo punto seguendo un procedimento usato proprio dal Sangallo per la cupola di San Pietro, tracciamo una linea di corda dal piano di imposta della cupola fino all’apertura della lanterna e misuriamo l’angolo fra la corda e la verticale. È facile verificare che, al variare del diametro e dell’altezza, quanto più questo angolo è piccolo tanto più il profilo della cupola si avvicina alla linea del filo a piombo, riducendo così la spinta laterale. L’angolo d’inclinazione della cupola di San Domenico, non diverso da quello del Bramante per la cupola vaticana, misura 40°. C’è da presumere che il progettista ricorrendo al cerchio deformato abbia inteso ovviare all’effetto ottico dell’arco a sesto acuto e garantire una maggiore stabilità . Se ai tempi di Antonio da Sangallo la cupola ellissoidale era insolita, due secoli dopo la tecnica progettuale aveva dato un fondamento numerico all’architettura rinascimentale. In detto Monastero, è custodito anche un archivio storico di inestimabile ricchezza Culturale, esso ha sede nella già citata Biblioteca Comunale, ma poco curato e poco divulgato per motivi di sicurezza, nascosto persino alla Comunità, che ben poco sà di questa documentazione storica riguardante le origini della propria Città.